Goya atendido por el doctor Arrieta

Francisco de Goya (1746-1828). Autorretrato con el doctor Arrieta (1820)
Óleo sobre lienzo. 114,62 x 76,52 cm.
Minneapolis Institute of Arts. Minnesota

A finales de 1819, don Francisco de Goya y Lucientes sufrió una grave enfermedad de la que no tendríamos noticia -al contrario que otros episodios de la "patobiografía" del artista- si no fuera por la pintura que él mismo nos dejó como testimonio de agradecimiento al médico que le atendió: el doctor don Eugenio García Arrieta. Se ha especulado mucho sobre cual fue esa enfermedad. Las hipótesis más probables nos hablan de un padecimiento cerebro-vascular o de una afección infecciosa. Así, por ejemplo, el Profesor García-Conde Gómez, decía:

"Goya debió sufrir entonces, como en épocas posteriores, crisis de insuficiencia cerebro-vascular transitoria como fondo de una ateromatosis generalizada. La medicación que D. Eugenio García de Arrieta le administra en el cuadro debe ser valeriana..."(1)

En cambio, el Profesor Gómiz León, nos recuerda la posible etiología infecciosa y afirma:

"Según documentos que permanecieron en poder de los descendientes de Arrieta, se habla en ellos de fiebres tifoideas (tubardillo)[sic], y que Goya presentó cefalea, fiebre alta, delirios y parálisis parcial".(2)

Quizás nunca sepamos con certeza cual fue la enfermedad que, entonces, llevó a Goya muy cerca de la muerte. Lo cierto, por ahora, es el testimonio que el propio pintor dejó escrito en el cuadro:

"Goya agradecido á su amigo Arrieta por el acierto y esmero con qe le salvó la vida en su aguda y peligrosa enfermedad, padecida á fines del año 1819 a los setenta y tres años de su edad. Lo pintó en 1820".

El artista se representa a sí mismo moribundo, pálido, con la boca entreabierta y la mirada extraviada; aunque aferrándose a la vida como a la blanca sábana que le cubre hasta la cintura. Él, que como tantos otros literatos y pintores en el Antiguo Régimen había satirizado a los médicos en su obra anterior, se muestra ahora apoyado en su médico y amigo, el doctor Eugenio García Arrieta, al que retrata con humanidad pero no exento de firmeza en su oficio, mientras le sujeta y le ofrece un vaso con la medicina... Tras ellos, en el fondo oscuro, se vislumbran tres rostros que han sido objeto, también, de las más diversas interpretaciones: desde que podían ser familiares o personal de servicio hasta -y ésta es la más frecuente- que se trataba de las mismísimas Parcas. Para muchos, este cuadro se podría considerar un exvoto laico que Goya ofrecía a su médico.(3)


Sobre Eugenio García Arrieta no es mucho lo que podemos decir. Se sabe que nació en Cuéllar (Segovia), el 15 de noviembre de 1770; que ejerció la medicina en Madrid, atendiendo a una distinguida clientela; que, posiblemente, era hermano del escritor Agustín García Arrieta, primer director de la Biblioteca de la Universidad de Madrid; y que, en 1820, poco después de haber curado a Goya, fue comisionado por el Gobierno español para estudiar "la peste de Levante" en las costas de África, donde probablemente falleció. Resulta paradójico, pero todo parece indicar que el anciano Goya sobrevivió en ocho años a su médico, a pesar de sus enfermedades y de ser veintitrés años mayor que él.


Cabe añadir que, recientemente, además del único original conocido hasta ahora del cuadro con el que se abre esta entrada, que se encuentra en el Minneapolis Institute of Arts, se ha hecho público otro similar, procedente de la colección particular del Marqués de Remisa, que se expone actualmente en el Museo de Bellas Artes de Álava. Incluso se sospecha que hay un tercero en Irún. ¿Serán los tres de Goya?


Finalmente, como me gusta acabar -siempre que es posible- con un aderezo musical, me ha parecido oportuno insertar en esta ocasión una pieza de otro ilustre sordo genial a la altura de nuestro pintor: el primer movimiento de la sonata para piano número 23 en fa menor Opus 57, la Appassionata, de Ludwig van Beethoven, interpretado por Valentina Lisitsa. Sirva como homenaje a Goya y al doctor Arrieta.

Notas bibliográficas
(1) GARCÍA-CONDE GÓMEZ, F. J. (1994): La estimación social del médico en relación con su eficacia. Discurso leído en la solemne sesión inaugural del curso académico 1994, celebrada el día 11 de enero. Madrid, Instituto de España, Real Academia Nacional de Medicina: 8. [Disponible en: http://books.google.es/books?id=JoQd01X06HIC&pg=PA8&lpg=PA8&dq=Goya+Arrieta+vascular&source=bl&ots=ZTw6qX50L8&sig=vmy4OXGjGin4sTOI531EGlMwQnI&hl=es&ei=tw-6TYDJK4qb8QPkzeRe&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=5&sqi=2&ved=0CEAQ6AEwBA#v=onepage&q=Goya%20Arrieta%20vascular&f=false; consultado el 29 de abril de 2011].
(2) GÓMIZ LEÓN, J. J. (2007): "Goya y su sintomatología miccional de Burdeos, 1825". Arch. Esp. Urol. 60, 8: 923. [Disponible en: http://scielo.isciii.es/pdf/urol/v60n8/historia8.pdf; consultado el 30 de abril de 2011].
(3) WINKLER, M. G. (1998): "Goya Attended by Dr. Arrieta". Literature, Arts and Medicine Database. [Disponible en: http://litmed.med.nyu.edu/Annotation?action=view&annid=10321; consultado el 30 de abril de 2011].

La muerte de Bichat

Louis Hersent (1777-1860). La muerte de Bichat (1802)
rodeado por sus amigos, los doctores Esparron y Roux.
París. Biblioteca de la Facultad de Medicina.
Imagen: WikiGallery.org

Cuando murió François Xavier Bichat (1771-1802) tenía sólo 31 años de edad. Pero, a pesar de su juventud, era ya una de las principales figuras de la medicina francesa -la más avanzada de la época-, exponente máximo del pensamiento vitalista en medicina, y creador de la mentalidad anatomoclínica (la que llegaría a España a través de Francisco Javier Laso de la Vega y el Periódico de la Sociedad Médico-Quirúrgica de Cádiz); una de las tres mentalidades (junto a la fisiopatológica y la etiopatológica) sobre las que se sustenta, según Laín Entralgo, la estructura de la patología y de la clínica contemporáneas. La mentalidad anatomoclínica surge en 1801 -como señala José Luis Fresquet- al afirmar Bichat "...que la medicina alcanzaría rigurosidad científica cuando se estableciera una relación cierta entre la observación clínica de los enfermos y las lesiones anatómicas que la autopsia descubre después de la muerte".(1)

Existen diversas versiones sobre las causas de la muerte de Bichat. Hay quien la vincula con una supuesta punción accidental que habría sufrido mientras realizaba alguna de las innumerables disecciones que practicó a lo largo de su vida. Cuenta Nicolas Dobo que siendo todavía un niño ya diseccionaba gatos y acompañaba a su padre, que también era médico, cuando debía llevar a cabo una autopsia. Luego, en su ejercicio profesional, ya fuera con su maestro Desault, como cirujano en el Hôtel Dieu, o como docente en la escuela anatómica privada que creó, no paró jamás de hacer disecciones; hasta tal punto que -según apuntan varios autores- sólo en el último invierno de su vida disecó cerca de seiscientos cadáveres. Y eso que dicha actividad llegaría a causarle serios disgustos, como en aquella ocasión en la que fue detenido junto a dos de sus colaboradores al sorprenderles la policía en posesión de seis cadáveres que se habían llevado del cementerio.(2) Sin embargo, lo más probable es que la temprana muerte de Bichat se debiera a la tuberculosis, la "gran plaga blanca", que llegaría a alcanzar durante el siglo XIX sus más elevadas tasas de morbilidad y mortalidad. Una enfermedad para la cual, en tiempos de Bichat, no había tratamiento, ni se conocían con certeza sus mecanismos de transmisión: ni siquiera existía el vocablo "tuberculosis".

A pesar de su enfermedad, el joven médico trabajaba día y noche: el hospital, las clases, las autopsias... Entre 1800 y 1802 publicó buena parte de sus principales obras: Traité des membranes en général et diverses membranes en particulier (1800); Recherches physiologiques sur la vie et la mort (1800); Anatomie générale, appliquée à la physiologie et à la médecine, en dos volúmenes (1801); y algunos de los cinco volúmenes de su Traité d'anatomie descriptive (1801-1803). Últimamente se le veía cansado, agotado, consumido por el trabajo y la enfermedad... Todo indica que llegó a padecer una de las complicaciones menos frecuentes de la tuberculosis pulmonar, la meningitis, que un día le hizo perder el conocimiento y caer por las escaleras del hospital. Nunca se recuperó, falleciendo poco tiempo después, el 22 de julio de 1802.


Louis Hersent (1777-1860), un pintor que destacó -sobre todo- en tiempos de la Restauración francesa, representó la muerte de Bichat en el cuadro que encabeza esta entrada, y que se encuentra en la Facultad de Medicina de París. En medio de una gran habitación, la cual más que un dormitorio parece una biblioteca, por las enormes estanterías repletas de libros que aparecen al fondo, vemos a Bichat encendido por la fiebre, sudoroso, demacrado, agonizando en la cama. La escena se ilumina por la tenue luz de una vela situada sobre una mesa auxiliar. En la mesa hay también una jarra para el agua, algunos paños, un recipiente, un bol -posiblemente  usado para contener el ligero alimento que se le ha querido dar- y un frasco de jarabe, un calmante -quizás- o un antipirético. Bichat no tenía familia, había entregado su vida entera a la medicina. En el momento de su muerte -según el cuadro de Hersent- le acompañan solamente dos de sus discípulos, que eran a la vez sus amigos, los doctores Pierre Jean Baptiste Esparron (1776-1818), de quien sólo sabemos que publicó, en 1803, un Essai sur les ages de l'homme, y el más conocido Philibert Joseph Roux (1780-1854), considerado como uno de los pioneros de la cirugía plástica. Uno le toma la mano con afecto, mientras le aplica un lienzo sobre la frente para enjugar el sudor. El otro le observa apesadumbrado.


En memoria de Bichat, concluimos esta entrada con la Marcha Fúnebre de Luigi Cherubini (1760-1842), un compositor italiano, contemporáneo suyo, que pasó gran parte de su vida en Francia, en los tiempos en que París -como en la medicina- se había convertido en el centro musical del mundo.

Bibliografía:

(1) FRESQUET, José L. (2000): "François Xavier Bichat (1771-1802)". Historia de la Medicina - Biografías. [Disponible en: http://www.historiadelamedicina.org/bichat.html; consultado el 22 de abril de 2011].

(2) DOBO, Nicolas (s.f.): "Xavier Bichat (1771-1802). La vie fulgurante d'un génie". Resumen de: DOBO, Nicolas y ROLE, André (1989): Bichat: La vie fulgurante d'un genie. Paris, Perrin. [Disponible en: http://www.bium.univ-paris5.fr/histmed/medica/bichat/bichat02.htm; consultado el 22 de abril de 2011].

¿Qué pinta un rinoceronte en un tratado de anatomía humana?

Jan Wandelaar (1697- 1759). Musculorum Tabula IV (1747)
56,4 x 40,2 cm.
En: ALBINUS, Bernard Siegfried (1747): Tabulae sceleti et musculorum corporis humani.
Leiden, prostand apud Joannen & Hermannum Verbeek Bibliop.

La ilustración que acabamos de ver fue criticada en su época. ¿Cómo podía ocurrírsele a alguien representar un animal como ese, en medio de un jardín, en algo tan serio como un libro de anatomía humana del siglo XVIII? ¡Siempre hay "críticos" para todo!


Pero, vayamos por partes...


La rinoceronte se llamaba Clara. Era una rinoceronte hembra nacida en la India, en 1738. Cuando tenía aproximadamente un mes de edad, unos cazadores mataron a su madre y la pequeña fue "adoptada" por el director de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales en Bengala, Jan Albert Sichterman, quien la crió en su casa durante dos años, hasta que el animal se hizo demasiado grande para permanecer allí. Entonces, se la vendió o se la regaló al capitán Douwemout van der Meer, que se la llevó a los Países Bajos, donde llegó, concretamente al puerto de Róterdam, el 22 de julio de 1741. Van der Meer convirtió a Clara en una "atracción de feria" y viajó con ella por distintos países de Europa: Alemania, Austria, Polonia, Francia, Italia e Inglaterra. En Inglaterra, precisamente, moriría la rinoceronte, el 14 de abril de 1758, a los 21 años de edad.

Carel de Moor (1656-1728). Bernhard Siegfried Albinus (1697-1770)
Grabado por Ambroise Tardieu (1788-1841). 10,1 x 7,6 cm. (óvalo)
Tomado de la colección digital: Smithsonian Institution Libraries

Bernhard Siegfried Albinus nació en Fráncfort del Óder, una ciudad de Brandeburgo (Alemania), el 24 de febrero de 1697. A los cinco años se trasladó a Leiden, donde su padre, Berhardus Albinus (1653-1721) uno de los médicos más famosos de su tiempo, había sido nombrado profesor de la Universidad. Albinus, hijo, estudió en la Universidad de Leiden con figuras tan notables en la historia de la medicina como Govard Bidloo (1649-1713), Johannes Jacobus Rau (1668-1719), Fredericus Dekkers (1644-1720) y el más destacado de todos ellos, Hermann Boerhaave (1668-1738). Luego marchó a París, para ampliar su formación, pero pronto regresó a Leiden y a su Universidad, donde empezó a impartir clases de cirugía y anatomía en 1721, a los 24 años de edad. Allí permaneció hasta su muerte, el 9 de febrero de 1770, después de haberse convertido en uno de los más importantes anatomistas del siglo XVIII. Entre sus publicaciones se encuentran la Historia musculorum hominis (1734), Icones ossium foetus humani (1737), y nuevas ediciones de las obras de Bartolomeo Eustachio (más conocido, en español, como Eustaquio) y, junto a Boerhaave, las de Andreas Vesalius o Vesalio y William Harvey. También fue el primero en demostrar la relación entre el sistema vascular de la madre y del feto.


Pero Bernhard Siegfried Albinus es conocido, sobre todo, por su monumental Tabulae sceleti et musculorum corporis humani, publicado en Leiden en 1747. El artista grabador, amigo y colaborador de Albinus durante más de treinta años se llamaba Jan Wandelaar (1690-1754 o 1759). Se dice que, para hacer mejor el trabajo, Wandelaar vivía en la casa de Albinus, y su amistad llegó a ser tan grande que el médico llegó a sufrir una fuerte depresión tras la muerte del artista. 


A la exactitud anatómica en la representación de huesos y músculos, Wandelaar, con la aquiescencia de Albinus, dotó a su obra de una elegancia especial. Los esqueletos adoptan posturas que parecen darles vida, juega inteligentemente con las luces y las sombras, logrando efectos aparentemente tridimensionales, y los sitúa en bellos espacios, como el jardín que aparece en esa Tabula IV que veíamos al principio; donde, además, para mayor interés, representa a la gran maravilla de la naturaleza que acababan de conocer y a todos había impresionado: Clara, la rinoceronte.


Como homenaje a Albinus y Wandelaar (y también -por qué no- a la rinoceronte Clara) finaliza esta entrada con una de las piezas más conocidas y versionadas de la música barroca, el Canon en Re mayor de su contemporáneo Johann Pachelbel.

Enlaces de interés:

LÓPEZ PIÑERO, José María (2003): Los saberes morfológicos y la ilustración anatómica desde el Renacimiento al siglo XX. Faximil Ediciones Digitales. [Disponible en: http://www.faximil.com/descargas/estudiopinero.pdf; consultado el 17 de abril de 2011].

El posible melanoma de María Josefa de Borbón pintado por Goya

Francisco de Goya (1746-1828). María Josefa de Borbón y Sajonia, infanta de España (1800)
Óleo sobre lienzo. 72 x 59 cm.
Museo del Prado. Madrid
(Pulsar sobre la imagen para ampliarla)

El 8 de diciembre de 1801, a los 57 años de edad, fallecía en Madrid la infanta doña María Josefa Carmela de Borbón y de Sajonia, dieciocho meses después de que don Francisco de Goya y Lucientes la retratara para el cuadro La familia de Carlos IV. En aquella fecha no podía atribuirse su muerte más que a causas naturales; pero sin determinar con exactitud la causa fundamental de la misma. Hoy, gracias a las extraordinarias dotes de observación del pintor de Fuendetodos y al absoluto realismo que  imprimió a su cuadro, pensamos que María Josefa pudo morir a causa de un melanoma que presentaba en su sien derecha.


La infanta, hermana de Carlos IV, hija de Carlos III y María Josefa Amalia de Sajonia, había nacido en Gaeta, a un centenar de kilómetros de Nápoles, el 6 de julio de 1744, cuando su padre era rey de Nápoles y Sicilia. Existen otros retratos de juventud, de María Josefa, obras de Bonito, Mengs o Tiepolo, algunos de ellos -ciertamente- más "idealizados" que éste que ahora nos ocupa. Según la página oficial del Museo del Prado, en el cuadro de Goya, la infanta:

"Ostenta la banda de la orden de Damas Nobles de la reina María Luisa, y sobre el pecho el borrón negro corresponde al lazo de la insignia de la Orden de Damas nobles del Imperio austríaco o Cruz Estrellada, que sólo recibían las damas de la familia real española. En la cabeza luce un tocado, a modo de turbante con una pluma de ave del Paraíso, y se adorna con ricos pendientes de diamantes." (1)

Pero, volviendo al posible melanoma de la infanta pintado por Goya, el Dr. Laurens P. White, médico de San Francisco (California), publicó en 1995 un comentario titulado "What the Artist Sees and Paints", en la revista Western Journal of Medicine, cuya traducción libre y apresurada podría ser así:

"Entre los años 1800 y 1801, Francisco de Goya pintó un gran retrato de grupo de la familia del rey Carlos IV de España. Incluída en este grupo está la hermana del rey, la infanta María Josefa, de 56 años de edad. En su sien derecha se ve un tumor grande y negro, probablemente un melanoma, seguramente del tipo léntigo maligno. Se pueden ver los bordes elevados del tumor. Y es sabido que la infanta murió por causas desconocidas seis meses después de que la pintura hubiese sido acabada. Por diversas razones podemos especular sobre la causa de su muerte pero no podemos afirmarla con certeza.

Los artistas a menudo ven y pintan la realidad antes de que los médicos y científicos la reconozcan.

El melanoma es una enfermedad bien conocida desde hace tiempo. Se dice que fue descrito por Hipócrates, aunque no lo hizo. [...] El primero en reconocerlo como cáncer, fue Gioanni Carlo Brugnone, un veterinario de Turín, Italia, en 1781, que lo describió en caballos, generalmente viejos caballos de color claro. El primero en reconocerlo como un tipo de cáncer en humanos fue René Laënnec, en 1807; aunque Everard Home, en 1805, ya distinguía distintos tipos de cáncer, uno de los cuales, según se comprobó años después, había sido el melanoma. La introducción del uso del microscopio en patología a mediados del siglo XIX contribuyó a establecer el diagnóstico del melanoma en humanos.

Una de las razones por las que Goya es uno de los más grandes pintores del mundo es porque en sus retratos lo reflejaba todo, con tanta fidelidad, que era capaz de pintar un cáncer en una princesa real. Otros muchos artistas lo hubieran disimulado o eliminado en la versión definitiva de sus cuadros. Goya era distinto. Posiblemente, pintó el retrato de una mujer con melanoma seis años antes de que uno de los médicos más importantes y cuidadosos describiera por primera vez la enfermedad."(2)

Notas:
(1) GALERÍA (2011): "Galería online". Museo Nacional del Prado. [Disponible en: http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/maria-josefa-de-borbon-y-sajonia-infanta-de-espana/; consultado el 3 de abril de 2011].
(2) WHITE, L. P. (1995): "What the Artist Sees and Paints". West. J. Med. 163, 1: 84-85. [Disponible en:  http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1302934/pdf/westjmed00358-0086.pdf; consultado el 3 de abril de 2011].

Los primeros casos conocidos del síndrome de Ambras

Retrato de autor anónimo. Petrus Gonsalvus (c. 1580)
Óleo sobre lienzo. 190 x 80 cm.
Kunsthistorisches Museum. Viena

No han pasado todavía veinte años desde que los alemanes Baumeister et al.(1), en 1993, describieron por primera vez el síndrome de Ambras, una rara variante (el número de casos documentados en la literatura médica no llega a los cincuenta) de hipertricosis universal congénita, debido a una alteración genética del cromosoma 8(2); aunque su epónimo hace referencia a una serie de pinturas, datadas en el último tercio del siglo XVI, que se encontraban en el castillo del mismo nombre.

El síndrome de Ambras se caracteriza porque las personas afectadas presentan un vello largo, coloreado y grueso en todas las zonas pilosas de su cuerpo; especialmente abundante en la cara, orejas y hombros. En algunos casos puede haber dismorfismos, que afectan principalmente a los huesos faciales, dientes y dedos (polidactilia). Pero no hay alteraciones endocrinológicas ni en la capacidad intelectual.

La primera persona con síndrome de Ambras de la que ha quedado testimonio en la historia se llamaba Pedro González, aunque es más conocido como Petrus Gonsalvus, al modo latino: un canario nacido en la isla de Tenerife. Sobre su año de nacimiento tengo dudas. La mayoría de las referencias encontradas en Internet apuntan el año 1556. Pero esto es difícil de creer si aceptamos lo que dicen muchos, que Pedro fue llevado desde su isla canaria a la corte del rey de Francia, Enrique II, cuando todavía era un niño, y allí fue el mismo Rey quien se dio cuenta de que el pequeño "sauvage" no tenía "un pelo de tonto" -nunca mejor dicho- y le procuró una esmerada educación, sobresaliendo en el conocimiento de varias lenguas contemporáneas y latín, y entrando a su servicio en la mesa; porque Enrique II murió en 1559. Ciertamente, también hay quienes apuntan 1537 como año de nacimiento de Petrus Gonsalvus, lo cual me parece más probable. Habría que ver lo que dicen en sus respectivos libros el periodista canario Enrique Carrasco y el historiador del arte Roberto Zapperi, que son quienes han estudiado últimamente la biografía de Gonsalvus con mayor profundidad. Pero todavía no he podido hacerlo.


También es sabido -aunque yo no conozca con exactitud como fue- que después, Petrus Gonsalvus pasó de la corte francesa a la de Margarita de Austria, Duquesa de Florencia, Duquesa de Parma y Gobernadora de Flandes. Seguramente, durante su estancia en Flandes, Gonsalvus se casó con una joven del país (algunos dicen que era francesa), de la que todos destacan su belleza. Del matrimonio nacieron varios hijos. Dos de ellos, al menos, padecían el mismo síndrome que su padre.


No nos puede sorprender que los médicos de la época se mostraran enormemente interesados por la familia Gonsalvus. Se dice que fueron estudiados por Ambroise Paré, el gran cirujano francés y autor -entre otras muchas obras- de una sobre "monstruos y prodigios". Se dice que fueron estudiados por el profesor de la Universidad de Basilea, Felix Platter. Pero, los estudios más conocidos sobre los Gonsalvus fueron obra del científico renacentista de Bolonia, Ulisse Aldrovandi.


Ya fuera para ilustrar la obra de los médicos o, más probablemente, para satisfacer la curiosidad, tan propia de la época, de monarcas y aristócratas, la familia Gonsalvus fue retratada por diversos artistas. El primero fue un pintor, cuyo nombre desconocemos, que realizó cuatro cuadros: el padre, la madre y dos de sus hijos, una niña y un niño. Parece ser que fue un encargo de Fernando II, archiduque de Austria y Conde del Tirol, un auténtico soberano renacentista, mecenas de las artes y las ciencias, para la "colección de curiosidades" que creo en su castillo de Ambras (de ahí el epónimo), en Innsbruck; aunque, en la actualidad se encuentran en una de las salas del Kunsthistorisches Museum, de Viena. Uno de estos cuadros, el que representa al padre de familia, es el que da inicio a esta entrada. Sobre las pinturas de Ambras, Alberto Manguel (que las fecha "con toda probabilidad después de 1576") escribió:

"Con la excepción de la madre, que posa contra un fondo de terciopelo negro, cada miembro de la familia [el padre, la hija, a la edad de cinco o seis años, y su hermano menor, de dos o tres años] está pintado contra una roca o gruta; llama la atención el contraste entre sus rostros animales, rasgos de la naturaleza agreste, y sus elegantes trajes, emblemas de la civilización".(3)

En 1580, posiblemente -también, según Manguel- Dirk de Quade van Ravestyn(4) pintó al clan Gonsalvus para el melancólico emperador Rodolfo II quien, enclaustrado en su palacio de Praga había reunido en torno suyo a muchos de los mejores artistas y estudiosos de la época para que le llevasen imágenes del mundo exterior. Unos años más tarde, en 1582, en Munich -sigue diciendo Manguel-, el artista Joris Hoefnagel utilizó las pinturas de Ambras como modelo para dibujar a los Gonsalvus por parejas (los padres y los hijos) en dos óvalos para un álbum... Una de esas ilustraciones la podemos ver a continuación:

Joris Hoefnagel (1542-1600)
Ilustración que representa a Petrus Gonsalvus y su esposa (1582)

Ya en 1583, la familia Gonsalvus se encuentra en Parma, con Margarita de Austria, en la corte de los Farnesio. Dos años después, en 1585, la extraordinaria pintora boloñesa Lavinia Fontana retrató a la hija de Petrus, a la que llaman Tognina o Antonietta, cuando tenía unos doce años de edad. La niña se había convertido en un regalo para la marquesa de Soragna, como queda patente en el papel que nos muestra mientras sus ojos lupinos se clavan en nuestra mirada...

Lavinia Fontana (1552-1614). Tognina Gonsalvus (1585)
Óleo sobre lienzo. 57 x 46 cm.
Museé du Château du Blois

Sólo añadiré, para terminar, que esta entrada está inspirada en la titulada "Antonietta González", tan excepcional como todas las del blog Babbilonia, donde conocí a la familia González, o Gonsalvus, y al síndrome de Ambras.

Notas:

(1) BAUMEISTER, F.A. (1993): "Ambras syndrome: delineation of a unique hypertrichosis universalis congenita and association with a balanced pericentric inversion (8) (p1 1.2; q22)". Clin. Genet. 44, 3: 121-128.

(2) Para una mayor información médica sobre el síndrome de Ambras, V.: RASHID, R.M. y WHITE, L.E. (2007): "A hairy development in hypertrichosis: a bief review of Ambras syndrome". Dermatol. Online J. 13, 3: 8 [Disponible en: http://dermatology.cdlib.org/133/reviews/ambras/rashid.html; consultado el 26 de marzo de 2011].

(3) MANGUEL, A. (2002): Leyendo imágenes. Una historia privada del arte. Bogotá, Norma: 111. [Disponible en: http://books.google.es/books?id=8xoBPt4ACJQC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false; consultado el 26 de marzo de 2011].

(4) TELLES, N. (2006): "As belas e as feras". [Disponible en: http://vsites.unb.br/ih/his/gefem/labrys10/livre/belafera.htm; consultado el 27 de marzo de 2011].

Sorolla y Simarro (1897)

Joaquín Sorolla (1863-1923). Una investigación o el doctor Simarro en el laboratorio (1897)
Óleo sobre lienzo. 122 x 151 cm.
Museo Sorolla. Madrid

El 27 de febrero de 1863 nació en Valencia uno de los más grandes pintores de la historia del arte y, sin duda, uno de los que más sinceramente admiro: Joaquín Sorolla y Bastida.

Como modesto homenaje personal, en este aniversario, transcribo a continuación un texto de Antonio del Moral (2002), publicado en El rincón de la Ciencia, relativo a uno de los tres cuadros que dedicó Sorolla al doctor Luis Simarro Lacabra (1851-1921), valenciano como él (aunque nacido en Roma), amigo, y una de las más grandes figuras de la medicina española de la época:

"El siglo XIX ha pasado a la Historia por su enorme cantidad de acontecimientos decisivos que han conformado nuestra contemporaneidad. Entre ellos, la revolución científica y médica sin la cual resulta imposible explicar la Segunda Revolución Industrial, el avance de la tecnología y el crecimiento demográfico de Europa. Y, en este contexto, el médico fue observado como un personaje que, por su profesión y talante, debía representar no sólo la Ciencia sino, en general, el Progreso. Las Artes, especialmente la pintura, ayudaron a afianzar esta idea.

De esta manera, el más popular y genial pintor del impresionismo español, Joaquín Sorolla, pintó en Madrid una escena del laboratorio del doctor Luis Simarro, valenciano como el artista, amigo y médico de su familia, además de uno de más importantes estudiosos de la neurohistología y la psicología experimental. En este lienzo [...], realizado en 1897, se aprecia al protagonista trabajando, precisamente, en una preparación histológica. En primer término, un gran frasco de bicromato potásico, con su llamativo color, producto básico del método de tinción cromoargéntica que había enseñado el doctor a otro gran científico español, Ramón y Cajal. El color del bicromato potásico, que era muy característico, dominaba en las micrografías de preparaciones con el método cromoargéntico y también en los correspondientes dibujos y pinturas. Junto a la mesa, asimismo en primer plano, el pintor situó un microtomo Leitz, el mejor de la época, con el que trabajaban los alumnos de Simarro y, asimismo, Cajal. Rodeando a su maestro, los discípulos de su primera etapa docente, a los que seguirían, con el tiempo, otros más famosos como Nicolás Achúcarro y Gonzalo Rodríguez Lafora.

La principal fuente lumínica de la composición es la potente luz de una lámpara de mesa, que facilita la penumbra envolvente de los discípulos del doctor, vestidos de oscuro, todo lo cual facilita el realce de la figura de Simarro, enfundado en una bata blanca. Al fondo, una estantería de frascos y botes, objetos que también aparecen sobre la mesa, los cuales confirman al espectador que se encuentra ante una escena de laboratorio. Como en el resto de los cuadros de finales de siglo, Sorolla logró romper con energía con los colores apagados y sucios para dar paso a la luz, acompañada de una serenidad clásica en los rostros de sus personajes. En la escena, el espectador se transforma en uno más de los discípulos del científico, desea observar más cerca al maestro y mantiene el mismo respetuoso silencio que los demás componentes del cuadro, esperando escuchar la lección magistral.

Sorolla, como Madrazo, pintó a la mayor parte de las figuras representativas de la intelectual[idad] del momento en la vida española: Galdós, Echegaray, Baroja, Benavente, Ricardo León, Menéndez y Pelayo, Azorín, la Pardo Bazán, Torres Quevedo... y, naturalmente, a médicos como Marañón, Cajal y Simarro.

Este lienzo fue seleccionado para ser exhibido en la Exposición Nacional de Bellas Artes, celebrada en Madrid en 1897, y en las internacionales de Munich en 1906, Berlín, Colonia y Düsseldorf en 1907, Londres en 1908 y Roma en 1911, donde Sorolla demostró que, nuevamente y desde el siglo XVI, la pintura española se encontraba entre las mejores del mundo.

En la obra de este vigoroso artista, que encierra con su nombre y su obra una lenta crisis ascencional del arte hispánico del siglo XIX, reconocemos, junto a otras cualidades precisas y concretas de pintor de raza, el don que sólo es otorgado a los que llegan a expresar en sus creaciones algo más que una mera potencia de ejecución. Ese don y ese mensaje sólo transmitido por los grandes artistas y que desciframos en las obras de Sorolla, es la concreción plástica de una singular visión del mundo y del hombre."

Bibliografía:

MORAL, Antonio del (2002): "Una investigación o el doctor Simarro en el laboratorio (Sorolla)". El rincón de la Ciencia, 16. [Disponible en: http://centros5.pntic.mec.es/ies.victoria.kent/Rincon-C/Arte/Sorolla/Sim.htm; consultado el 27 de febrero de 2011].

Enlaces de interés:

Blog dedicado a Joaquín Sorolla.
FRESQUET, José Luis (2011): "La noticia del fallecimiento de Simarro en 1901". Medicina, Historia y Sociedad. [Disponible en:  http://historiadelamedicina.wordpress.com/2011/03/03/la-noticia-del-fallecimiento-de-simarro-en-1921/; consultado el 4 de marzo de 2011].

GARCÍA-ALBEA, Enrique (2001): "Luis Simarro: precursor de la Neurología española y Gran Maestre de la Masonería". Rev. Neurol., 32, 10: 990-993. [Disponible en:  http://www.neurologia.com/pdf/Web/3210/k100990.pdf; consultado el 27 de febrero de 2011].

Museo Sorolla.

TEIXIDÓ GÓMEZ, Francisco (2008): "Luis Simarro Lacabra (1851-1921)". Los biólogos españoles. [Disponible en: http://citologica.org/fteixido/136/luis-simarro-lacabra-1851-1921/; consultado el 27 de febrero de 2011].

Actualizado el 4 de marzo de 2011.

El inusual retrato del Doctor Pozzi

John Singer Sargent (1856-1925). Dr. Samuel Jean Pozzi at Home (1881)
Óleo sobre lienzo. 202,9 x 102,2 cm.
The Hammer Museum (UCLA), Los Angeles, CA (USA)

Médico de reconocido prestigio, como cirujano general y -sobre todo- como ginecólogo: con razón se le considera "el padre de la ginecología francesa". Antropólogo. Coleccionista de antigüedades. Voluntario del ejército francés en la Guerra Franco-Prusiana y en la Primera Guerra Mundial. Amigo de intelectuales y artistas. Participante en las más variopintas actividades del París de finales del siglo XIX y principios del XX. Político. Y -según algunos de los que le conocieron y de quienes han escrito sobre él- amante excepcional. Nadie podría haber sido el protagonista de uno de los cuadros más famosos del gran retratista John Singer Sargent (1856-1925), como lo fue el Doctor Samuel Jean Pozzi (1846-1918), al que Sarah Berhardt (1844-1923) llamaba "Doctor Dieu".


Samuel Jean Pozzi nació el 3 de octubre de 1846 en la pintoresca localidad de Bergerac, al sudoeste de Francia. Tras completar sus estudios preliminares en Pau y Burdeos, Pozzi empezó a estudiar medicina en París, en 1864. Participó como voluntario en la Guerra Franco-Prusiana (1870-1871) y volvió luego a sus estudios para doctorarse, en 1873, con una disertación sobre el tratamiento de las fístulas pararectales que ganó la Medalla de Oro de la Facultad de Medicina de París. Dos años después llegó a ser profesor de esa misma Facultad, presentando para obtener la plaza otra tesis sobre la histerectomía en el tratamiento del fibroma uterino. En 1876, en un congreso de la British Medical Association, Pozzi conoció a Joseph Lister (1827-1912), y se convirtió en uno de sus más firmes partidarios, introduciendo la antisepsia en los hospitales de su país y escribiendo el primer texto francés sobre la materia: Quelques observations a propos du pansement de Lister appliqué aux plaies d'amputation et d'ablation de tumeurs. En 1884, Pozzi consiguió la primera Cátedra de Ginecología de la Facultad de Medicina de París, haciendo de la ginecología una especialidad independiente de la medicina y la cirugía. La más importante de sus más de cuatrocientas publicaciones médicas, el Traité de Gynécologie Clinique et Opératoire, editado en París, en 1890, se tradujo enseguida a seis idiomas, consagrándolo como uno de los ginecólogos más importantes de su época a nivel mundial, la gran figura de la medicina francesa en Europa y América.


Por entonces, Pozzi ya era también en uno de los personajes más conocidos de Francia, incluso se vendían reproducciones de su retrato por las calles de París. Y, a sus indiscutibles méritos profesionales, unía su fama de conquistador irresistible. La actriz Sarah Bernhardt, quien -según diversas fuentes consultadas- durante un tiempo fue su amante -y no la única- pero siempre fue su amiga, y que sólo consintió que fuera él quien la operara cuando hubo que extirparle un quiste ovárico en 1898, le llamaba "Doctor Dieu".


En realidad, a Samuel Jean Pozzi se le puede considerar un hombre de mentalidad renacentista. Además de desarrollar una exitosa carrera médica, participaba activamente en la intensa vida social de París y llevaba a cabo múltiples actividades. Junto a Rene Benoit publicó una traducción al francés del libro de Charles Darwin Expresion of Emotions in Humans and Animals. En 1888 se le nombró presidente de la Sociedad Francesa de Antropología, sociedad de la que era miembro desde 1870. Viajó por todo el mundo adquiriendo monedas y antigüedades griegas y romanas, de las que era un gran coleccionista. Con Emile Zola, desempeño un importante papel en la defensa de Alfred Dreyfus. Mantuvo una buena amistad con su colega, el doctor Adrien Proust, cuyo hijo Robert, que era ginecólogo, fue ayudante de Pozzi; mientras que su otro hijo, Marcel Proust, llegó a ser uno de sus más íntimos amigos, lo mismo que el poeta Robert de Montesquiou. En 1898, fue elegido senador por su circunscripción natal, participando así también en la política nacional.


La muerte de Pozzi fue tan novelesca como, en muchos sentidos, lo había sido su vida. Según la que, para nosotros, es su mejor biógrafa, la doctora Caroline de Costa, el 13 de junio de 1918, Pozzi fue asesinado en su consulta por un paciente alienado, Maurice Machu, a quien había operado anteriormente de un varicocele y creía, falsamente, que esa operación le había dejado impotente. Machu quería que volviera a operarlo, para devolverle su virilidad, y cuando el doctor se negó a hacerlo le disparó tres tiros en el abdomen y luego se suicidó. Pozzi no falleció instantáneamente. Hubo tiempo para que algunos de sus amigos acudieran a su lado, incluido el primer ministro, Georges Clemenceau (que también era médico y periodista), y para trasladarlo a un hotel cercano, donde uno de sus discípulos, el doctor de Martel, se haría cargo de la intervención quirúrgica. Pozzi, rehusó la anestesia general, ordenando una infiltración local, decidido a dirigir la operación. Pero no pudo resistir mucho más. Sólo tuvo tiempo, antes de morir, para pedir que se le enterrara con su uniforme militar en el cementerio de Bergerac, su ciudad natal. Algunos días después, Marcel Proust escribía a un amigo común: "Mi dolor es muy profundo [...]. Pienso en su bondad, su inteligencia, su talento, su belleza, en como lo he venerado constantemente..."


Estos han sido algunos retazos de la vida y la muerte de un hombre que en 1881, en la plenitud de sus treinta y tantos años fue retratado por un pintor diez años más joven, pero que ya tenía un nombre hecho en los ambientes artísticos, y llegaría a convertirse en uno de los artistas más importantes de su tiempo: John Singer Sargent.  Entre el médico y el pintor surgió una amistad sin final. El cuadro impresiona, y no sólo por sus más de dos metros de altura. Sargent, por entonces muy influenciado precisamente por la luz y el color de la pintura española, sugirió a su amigo un atrevido y provocativo retrato que nada tendría que ver con los tradicionales retratos de médicos en el siglo XIX, caracterizados por sus serios y típicos tonos oscuros. Y Pozzi se prestó a ello. Es una explosión de rojo, de pasión... Fondo rojo y rojo en esa bata de estar en casa cubriendo su camisa de dormir, blanca, romántica, "byronesca"; de la que sólo se escapan una adornada zapatilla -por abajo-, la gentil cabeza enmarcada por unos negros cabellos y bien recortada barba negra -por arriba-, y las manos... Esas manos finas, delicadas, del ginecólogo que proponía la exploración bimanual del aparato genital femenino. La izquierda, enredando en el cinturón de la bata, del que penden dos enormes borlones en su parte central. La derecha, en la que se entiende como una posición de sinceridad, apoyada en el pecho, sobre el corazón -un gesto habitual en los retratos de nobles de los siglos XVI o XVII- pero que aquí, en vez de completamente abierta, se muestra con el dedo índice doblado, indicando -según Sutcliffe- que en este seductor "Don Juan", quizá, la sinceridad no era su cualidad más evidente.


El cuadro Dr. Pozzi at Home fue propiedad de la familia Pozzi hasta 1967, cuando fue adquirido por Armand Hammer para su colección privada. Hoy se puede contemplar públicamente, y dejarse seducir por él, en el Hammer Museum (UCLA), en Los Angeles, California.


Bibliografía:
COSTA, Caroline de y MILLER, Francesca (2007): "Sarah Bernhardt's 'Doctor God': Jean-Samuel Pozzi (1846-1918)". Australian and New Zealand Journal of Obstetrics and Gynaecology. 47, 5: 352-356.
COSTA, Caroline de (2009): "Sarah Bernhardt's Doctor God". En: The Life & Work of Samuel Pozzi (1846-1918). [Disponible en: http://www.doctorpozzi.com/index.php/published-articles; consultado el 13 de febrero de 2011].
SCHATZKI, Stefan C. (2008): "Doctor Pozzi at Home". American Journal of Roentgenology, 191: 294. [Disponible en: http://www.ajronline.org/cgi/reprint/191/1/294; consultado el 13 de febrero de 2011].
SUTCLIFFE, Adam (2001): "Doctor Vagina 'Doctor Pozzi at Home'. A blatant despiction of a morally-corrupt soul". En: WALLACE, Natasha (Dir.) John Singer Sargent's Virtual Gallery. [Disponible en: http://jssgallery.org/Essay/Dr_V/Dr_v.htm; consultado el 13 de febrero de 2011].


Enlaces de interés:
JSS Gallery
The Life & Work of Samuel Pozzi (1846-1918)